“Los mercados persas son la fiesta del comercio cuneta que atrae multitudes”, enuncia y afirma, consigna y celebra el escritor chileno Pedro Lemebel en una crónica titulada “Violeta persa, acrílica y pata mala”, publicada en el diario La Nación, de Santiago de Chile, el domingo 1 de julio del año 2005. Esta crónica –dominguera, como los propios “mercados persas” y las ferias callejeras en el gran Santiago– celebra el juego de mezclas sociales, económicas y culturales que se suscitan en la escena urbana y tumultuosa de los mercados populares, escenario económico que Lemebel enuncia bajo la denominación “comercio cuneta”, para así resaltar su carácter citadino y callejero.
A la manera de dicho “comercio cuneta”, el título –“Violeta persa, acrílica y pata mala”– ya contiene una mezcla disparatada de términos: por un lado, la figura de la “violeta persa”, de elaborado lirismo y exotismo, en la cual, de un modo artificioso, se funde lo “natural” (una flor) con una representación cultural (persa), una rareza estética en medio del bazar urbano y callejero; y por otro, la de “pata mala”, expresión de la jerga chilena que, en un tono afectivo y coloquio, se refiere a determinado sujeto lumpen (el ratero). Asimismo, como parte del mismo juego heteróclito, en este título coexisten los extremos de lo natural y lo artificial: violeta, una flor (lingüísticamente, un sustantivo); y lo adjetivo, lo que se adosa a lo natural: acrílica –palabra que se inserta, por lo demás, en calidad de adjetivo dentro del título–. En este juego de contrastes, lo acrílico hace referencia al material sintético de los productos del comercio popular urbano.
En esta escena del “comercio cuneta” se instalan múltiples productos, en pequeños puestos que carnavalizan la economía formal del mercado hegemónico, abriendo paso a la circulación de productos y negocios provenientes de las economías informales, desde la piratería hasta el objeto robado. Allí acontece una cultura económica de formas “residuales”, une espacio en que persisten modalidades callejeras e informales de vida económica, las cuales, en una época de intensiva y masiva formalización de los mercados, sugieren otros rituales de consumo e intercambio.
En dicho espacio también se instalan algunas crónicas escritas por Pedro Lemebel que se hallan incorporadas en sus diferentes libros o dispersas en las páginas de la prensa santiaguina. Lo que Lemebel registra en sus crónicas, a partir de escenarios como el “mercado persa” o la feria callejra, es un deseo político y social por enunciar y poner en circulación ciudadanías económicas, sociales y culturales de raigambre popular. Coincide, en este sentido, con lo que el historiador Gabriel Salazar ha elaborado respecto del carácter de “espacio residual de soberanía ciudadana” que poseen las ferias o los mercados populares en la historia urbana santiaguina.2.
La actividad literaria, artística y cultural de Lemebel se ha expresado en los ámbitos de la perfomance, la comunicación radial y la narrativa (principalmente, crónica y novela).3. Su irrupción como artista contestario y crítico se produjo hacia fines de los 80, a través del colectivo de arte denominado Yeguas del Apocalipsis, el cual contribuyó a formar junto al artista visual y escritor Francisco Casas; de un modo provocativo, sus perfomances constituyeron una puesta en escena del cuerpo homosexual y travesti en el espacio público chileno, desafiando tanto el autoritarismo político y la homofobia de los años de la dictadura militar (1973-1990), como la persistencia del conservadurismo moral en el contexto de la transición democrática.
A fines de los 80, Lemebel también comienza a publicar breves textos que, con un estilo denunciante, paródico y sentimental, narrativo y poético a la vez, desconstruyen el contexto dictatorial de la urbe chilena. Estos textos se publican inicialmente en medios escritos de tipo alternativo, vinculados a la izquierda chilena, como lo era la ya desaparecida revista Página Abierta. Se trata de crónicas de la ciudad, o “crónicas urbanas”, como las definiría el propio autor en el título de su primer libro; en ellas se exponen problemáticas como la violencia política de los años de la dictadura pinochetista, el neoliberalismo excluyente, la experiencia de las minorías sexuales en un medio homofóbico y el mundo barrial, popular y periférico del Gran Santiago. Este es el comienzo, por parte de Lemebel, de una producción cronística que luego cobrará expresión en diversos libros: La esquina en mi corazón. Crónica urbana (1995), Loco afán. Crónicas de sidario (1996), De perlas y cicatrices (1997). Zanjón de la aguada (2003) y Adiós mariquita linda (2005). Esta trayectoria creativa se diversificará con la publicación de su novela Tengo miedo torero en el año 2001.4
En su primer libro, La esquina es mi corazón, Lemebel dio a conocer por primera vez la crónica titulada “Violeta persa, acrílica y pata mala”, sobre la cual hemos llamado la atención al principio del presente ensayo. Este texto nos introduce de lleno al espacio popular y callejero del “mercado persa”. La figura del cronista aborda y recorre de un modo celebratorio y gozoso “la fiesta del comercio” en estos espacios, trátese del aludido “mercado persa”, de las ferias de barrio o del comercio callejero que, de modo subrepticio, se instala en los paseos céntricos de la ciudad capital chilena. De esta forma, se configuran variados y disparatados circuitos de transacción popular; para Lemebel, un “comercio cuneta que atrae multitudes”.
Considerando este escenario, creo relevante plantearse algunas preguntas: ¿cómo se produce el vínculo tan recurrente en Lemebel entre crónica, ciudad y mercado popular? ¿Acaso se está celebrando el espectáculo global de la reinante “sociedad de libre mercado” o, más bien, se nos sugiere la posibilidad de otras economías al interior o en los márgenes del circuito neocapitalista? ¿Hasta qué punto, en este cruce, se celebra el colapso del orden disciplinante de la economía formal de la sociedad hegemónica y se exponen las maneras creativas en que los sujetos populares introducen economías informales de distinto signo?
Aunque responderé a estas interrogantes en el curso de mi análisis, lo que me interesa poner en relieve es la modalidad en que el juego de mezclas entre economías formales e informales no es simplemente una temática en las crónicas de Lemebel, sino que sobre todo, caracteriza el ensamblaje híbrido de la propia crónica, como una especie de “mercado persa” en que operan variados y disparatados códigos de lenguaje. Se entrecruzan los artificios y los artilugios de la literatura con aquellos de la cultura de masas, los de la escritura con los de las oralidades populares. Propongo, en este sentido, que la crónica urbana de Lemebel constituye, en su propia economía interna, una estética de “mercado persa”. Esta estética da cuenta de un involucramiento activo de lo popular, lo barrial y lo marginal, no sólo en el nivel meramente temático, sino también en el lenguaje y la forma, junto con el hecho de que el territorio popular santiaguino es parte del historial personal del cronista chileno. Este es, en mi opinión, uno de los notables aportes de Lemebel: su barrialización del discurso letrado chileno.
Los denominados “mercados persas” forman parte de la larga historia de los mercados populares en Chile, surgidos como alternativas de comercio y consumo ante la crisis mundial desatada tras la gran depresión de 1929 y la subsecuente inestabilidad que afectaría la economía chilena en este período. Es así que el primer “mercado persa” se instaló en la calle Balmaceda, cerca del río Mapocho, en la ciudad de Santiago, en el curso de los años 30; un mercado que, más tarde, terminaría circunscrito al comercio establecido y particularmente a la venta de muebles y antigüedades.
Sin embargo, el más popular de estos mercados en Santiago, y al cual alude la crónica de Lemebel, es el denominado persa Bío-Bío. Este mercado surge aproximadamente a inicios de los 40, en la zona del barrio Franklin, en los márgenes del centro capitalino, donde se hallaba el Matadero que, desde sus inicios, se había establecido en la periferia de Santiago. Hacia 1938, las “ferias libres” adquirirían reconocimiento legal, en estrecha relación con el auge del movimiento popular en la época que se expresara en el triunfo político del Frente Popular.5. Así emerge, dentro del cuadro económico-social de la mitad del siglo XX, un comercio callejero de vendedores ambulantes. Allí mismo, uno de los grandes recintos techados albergaría por décadas una curtiembre donde se fabricaba, principalmente, calzado de cuero.
Hacia 1979, dicha curtiembre cesa sus actividades, en medio de la masificación de la oferta de productos importados y la crisis que afecta a la industria nacional como resultante de la desindustrialización provocada por el giro global de la sociedad chilena hacia una economía abierta, de carácter transnacional y libremercadista. En dicho edificio, ubicado en la esquina de las calles Víctor Manuel con Placer, se establecería una de las galerías más concurridas del “persa” Bío-Bío, donde se exhiben y consumen los más variados productos. Allí, y en sus populosos alrededores, se instala una masiva escena de mercadeo popular, protagonizada por vendedores de objetos usados y en desuso, de cachureos varios y múltiples; una escena que, a fines del siglo XX e inicios del XXI, constituye uno de los populosos epicentros de comercio y consumo en la Gran Santiago, especialmente los sábados y domingos.
La crónica “Violeta persa, acrílica y pata mala” celebra con precisión esta tumultuosa mixtura de objetos y sujetos puestos en escena por la economía de “los mercados persas”. Como ya he mencionado, esta crónica fue publicada originalmente en La esquina en mi corazón el primer libro dado a conocer por Lemebel en 1995, a través de la editorial Cuarto Propio, casa surgida en la escena contracultural chilena de los 80.6. Curiosamente, la crónica aludida no se incorpora en la nueva edición de La esquina en mi corazón, publicada el año 2001 bajo el sello Seix Barral, dentro del Grupo Editorial Planeta, es decir, a través de un complejo editorial de carácter multinacional. Tratándose de una crónica que pone en circulación una imagen carnavalizada y localista del mercado, es sugerente el hecho de que se haya producido la omisión de la misma en esta edición de Seix Barral. 7.
En su crónica, Lemebel nos incorpora de lleno a un espacio en el cual los sujetos populares, históricamente inmersos en una sociedad chilena regida por el capital transnacional y corporativo, maniobran sus microeconomías creativas. Así, entonces la crónica en cuestión se abre de la siguiente manera:
Atravesando laberintos de historia, alguna alfombra persa fugada del tráfico oriental se transforma en cubrepisos sintético de los mercados ambulantes que circundan la urbe. Así cada fin de semana, se desparrama la venta de trastos que van desde la placa de dientes con poco uso, hasta el compact de última fidelidad que alaraco vocea su acrílica ranchera. // Los mercados persas son la fiesta del comercio cuneta que atrae multitudes. Desde todos los sectores sociales se descuelgan múltiples deseos que se dan cita en la hilera de lonas plásticas, que pintan de tornasol los barrios grises donde funciona este mambo callejero.
La crónica de Lemebel nos remite de inmediato a las resonancias y a las imágenes exotizantes suscitadas por este espacio del comercio popular en la jerga del sentido común chileno: “el orientalismo” que contiene el nombre, mercado persa. Lo exótico, lo otro de dicho nombre es una manera de enunciar un territorio desconocido y remoto, una referencia “oriental” a los ojos de la mirada chilena dominante. La estilizada prosa de Lemebel subraya, desde el principio dicha arista “orientalista” del nombre, jugando, de paso, con las resonancias literarias de aquellas laberínticas páginas de Las mil y una noches, guiño estilístico que se registra en la primera frase del texto: “Atravesando laberintos de historias, alguna alfombra persa fugada del tráfico oriental…”.8.
Esta imagen orientalista del mercado popular tiene antecedentes en el mítico mercado Souq al-Hamadiyyeh, aquel mercado de Damasco, la capital siria, caracterizado por sus multitudes, sus vendedores ambulantes y el regateo masivo. En el contexto chileno, la figura del “mercado persa” ha sido incorporada al imaginario nacional, y más específicamente capitalino, para denominar las ferias o los mercados populares. El discurso criollo chileno pone así en relieve su visión exotizante de lo popular y lo marginal.
Asimismo, la asociación del “mercado persa” con lo exótico popular ha ocupado retazos significativos en el imaginario estético occidental, y en particular ha sido motivo de fascinación (y ficcionalización) en el imaginario estético de artistas homosexuales. A este respecto, una referencia que salta a la vista, de inmediato, es el filme Las noches árabes, de Pier Paolo Pasolini. En sus escenas iniciales, de golpe, in mediares, nos hallamos en medio del mercado de la urbe árabe, con sus aglomeraciones de voces y rostros; y de golpe la cámara de Pasolini realiza una toma de primer plano sobre el rostro sonriente de un muchacho proletario. Esta escena cobra mayor sensualidad al exaltar la imagen del adolescente árabe deslizando su lengua sobre un caramelo. Lo exótico se vuelve así erótico. Se exotizan y se erotizan los cuerpos circulantes en el comercio popular, para revelarse el objeto otro del deseo euroccidental: un muchacho proletario y árabe.
A su manera, el cronista de la escritura de Lemebel se inserta en esta tradición, articulando representaciones que, desde una perspectiva contracultural y homoerótica, resignifican –en el contexto de la ciudad sudamericana– el espacio del “mercado persa”, constituyéndolo como locus de lo popular y lo marginal, eso otro que, ante la mirada chilena y criollo-occidental, se codifica de un modo exotizante. Sin embargo, habría que subrayar que, en su relación con el territorio popular y periférico santiaguino, el lugar enunciativo y biográfico de Lemebel no es de condición “extranjera” –como lo sería la cámara de Pasolini en la escena del mercado árabe– sino que su discurso da cuenta de la experiencia de un autor-cronista proveniente precisamente de los barrios populares de la capital chilena.
Lemebel creció en un sector poblacional de Zanjón de la Aguada, en la comuna de San Miguel, zona sur y periférica del Gran Santiago, viviendo allí durante el período de la dictadura militar chilena. “El mercado persa”. Bío-Bío, territorialmente situado también hacia la periferia sur de Santiago centro y donde comienza la comuna de San Miguel, constituye un lugar de tránsito familiar y autobiográfico para el cronista chileno. De ahí que su mirada sobre el mundo popular marginal del principal mercado persa santiaguino no sea la del turista que exotiza al “otro”, sino la de un intelectual de origen popular que decide registrar las imágenes de su territorio barrial para reinventarlo en el espacio del discurso letrado. Al mismo tiempo, en este proceso, el ámbito de la letra es reformado y transformado como efecto de su inmersión en las tablas y los escenarios de los mercados populares santiaguinos, barrializando así la tradición de la literatura, y en particular la de la crónica, en el contexto letrado chileno.
Para Lemebel, en las imágenes del “mercado persa” se revela esa doble diferencia circulante, la de lo popular –léase “acrílica ranchera”, “mambo callejero”– y también y la de los “múltiples deseos”. Así, el cronista advierte la mirada de los que “llegan regios de sombrilla muy temprano, a husmear la marca Limoges en el poto de porcelana”, y de paso, “miran bizcos a través del cristal Bacará, la entrepierna jugosa del negro que vende”.
Múltiples deseos y disparatados productos cohabitan en la escena del mercado popular; “los feriantes juntan tomates, cosméticos y cebollas con la vajilla de plata que buscan los anticuarios”. En este proximismo de las mezclas, el “mercado persa” se desorientaliza y se relocaliza, travestizándose en la imagen sudamericana y caribeña del “mambo callejero”. Dicha resignificación de tipo simbólico también contiene dimensiones materiales, asociadas con los márgenes susdamericanos de pobreza popular. Lemebel escribe: Quizás estas ferias recuerden las pulgas de otros Rastros, Ramblas y San Telmos famosos. Pero acá, en este pergamino sureño, la fantasía oriental de las mil y una noches se transforma en Persia diurna y pata mala. El chocolate de hachís es una empanada de yerba que salva con depresión y dolor de cabeza. A lo más el opio rancio de las chancletas de todas las épocas, que inútilmente esperan a la Cenicienta pobladora. Acá no se mueven los Picassos o Rembrandt; más bien se coleccionan postres para tapar las grietas de las murallas.
Al evocar “las pulgas de otros Rastros, Ramblas y San Telmos”, el cronista se repliega hacia lo local, ante la globalización de mercados populares reconvertidos por la economía turística metropolitana. Lo legendario de la figura del “mercado persa” le permite fabular otras “fantasías”, la de una “Persa diurna”, de condición lumpen proletaria: “pata mala”. De este modo, la crónica de Lemebel se sitúa en una tradición letrada asociada con las economías populares antisistémicas, emparentándose así con registros ficcionales contestarios de la primera modernización, como El juguete rabioso, de Roberto Arlt, en la Argentina de los años 20 y 30, o la literatura de bandidos en la narrativa chilena de la primera mitad del siglo XX.10. El cronista lemebeliano, ahora en el contexto de la neomodernización de carácter transnacional y global, explora una narrativa localista y marginalista, cuya exaltación de las diferencias locales se engarza con una celebración de la “poética del contrabando y coima, el rateo fenicio del plagio”, o “el gato por liebre”, artes y artimañas de las economías populares en la ciudad sudamericana.
De allí que al comienzo de su crónica juega con la retórica de “la inversión”, una retórica de connotaciones económicas y sexuales. El cronista invierte en el dislocamiento no sólo de los lejanos “mercados persas”, sino sobre todo lo mercado globalizador del mall, como lo consigna en el siguiente tramo de su crónica:
Como si en la variedad de fantasía anticuarias, importadas y matuteras, se invirtiera el súper mall de crédito privado por un negativo de remate público. Al aire libre, a todo tarro el cumbrión guarachea el aire con su ritmo maraco. A toda lycra las palmeras fucsias tornean el pecho mojado de un pachuco moreno. A todo Caribe las orquídeas niponas ciñen el músculo estampadas de sudor de espalda obrera. Un trópico de fritangas y electrodomésticos que chillan como zoológico de charlatanes, artesas, punkis y domadores de lagartos, que se enroscan en el drapeado triste de la ropa americana. Ropa usada casi nueva y también nueva; movida bajo cuerda sin el sello original, con la marca invertida de Levi’s por Veli’s (…).
Lo que aquí resalta es que la economía localista y marginalista de la crónica urbana de Lemebel ya no exalta una identidad autorreferida, como acontecía en las narrativas populistas reactivas a la primera modernización de las primeras décadas del siglo XX –las escenas porteñas de Arlt o el imaginario criollo de la literatura chilena de bandidos. En la era de la economía abierta y global, Lemebel ficcionaliza una economía popular urbana cuya localidad está hecha de variados retazos, constituyendo un cuerpo transnacional y travestido de signos. He ahí el ensamblaje de signos de una heterogenidad cultural latinoamericana que, dentro de un mercado localizado y periférico, se mezcla a la vez con los signos de un mercado global– “el cumbión guarachea”, el “pachuco moreno”, el Caribe con “las orquídeas niponas”, el “trópico de fritangas” con los “electrodomésticos”, los “punkis” y “la ropa americana”.
En otro nivel, habría que volver a la cita previa y observar la manera en que la retórica y observar la manera en que la retórica de la inversión –en torno al súper mall– sugiere, por un lado, dislocamientos de lo global y lo transnacional dentro de una economía localista y marginalista: “la marca invertida de Levi’s por Veli’s”. por otro lado, esto mismo hace resonar de modo oblícuo el discurso de las inversiones, de los “invertidos”. Se sodomiza la economía formal del mall pero también se exaltan los cuerpos de una economía libidinal: la figura del “ritmo maraco” insinúa una economía sexual callejera en los mercados barriales y populares de la ciudad sudamericana, allí donde el sujeto enunciativo de Lemebel –la loca, el coliza, el travesti, la María Camaleón– trama su propia economía de inversiones, a partir de su estética “persa” y subversa.
La economía posibilita una estética en Lemebel. Su escritura cronística se constituye como un “mercado persa” en el plano de los lenguajes y los códigos de la representación literaria. Baste devolvernos al párrafo previamente citado, en que cohabitan injertos retóricos provenientes del habla coloquial popular con otros giros de estilizado aliento lírico, como se registra en la siguiente secuencia discursiva: “Al aire libre, a todo tarro el cumbión guarachea al aire con su ritmo maraco. A toda lycra las palmeras fucsias tornean el pecho mojado de un pachuco moreno”. Expresiones como “al aire libre” o “a todo tarro” son frases hechas, arrancadas del argot popular, mientras que “las palmeras fucsias tornean el pecho mojado de un pachuco moreno” implica una elaboración de tipo pírico. De paso, en este cambalache discursivo, Lemebel entrecruza la economía informal del habla popular con la economía formal del género lírico, una mezcla de códigos que resulta homóloga a la taxonomía de lo formal y lo informal constitutiva de los mercados populares.
Hacia el final de su crónica, el juego de la mezcla se amplifica, entrecruzando la letra y la voz, la literatura y la música popular. Cito: “Después Los Temerarios aplanan el recuerdo con su marimba azteca. La voz de mina que saca el pendejo ese “Te extraño cada día más”, amortigua los cueros trashers que cada día más negros, hurguetean los discos de Metallica”. En este párrafo, se registran mestizajes culturales –como la imagen de la “marimba azteca” –, combinando así lo afro y lo mexicano indígena, o la música latina de Los Temerarios con la resonancia anglo de Metallica. Asimismo, se entrevera un comentario sobre “la voz de mina que saca el pendejo”. La voz del cronista pone así en relieve la disyunción del ensamblaje masculino/femenino en los ídolos adolescentes, o las fisuras de sus masculinidades icónicas.
Esta mixtura de referencias culturales y representaciones de género se refuerza con la estética de “mercado persa” que conforma el discurso, entremezclando oralidad y escritura, cultura de masas y cultura letrada. En la crónica que estamos comentando, esto se hace evidente al insertarse la frase de una canción popular: “Te extraño cada día más”. Esta frase de canción hace explícito un rasgo característico de la obra literaria de Lemebel; el hecho de que la música popular, junto con los dichos de la calle y la vida cotidiana, constituyen constantes fuentes de cita.
La oralidad es, por cierto, un aspecto siempre omnipresente en el ajetreo tumultuoso de los mercados populares. Por consiguiente, las crónicas del escritor chileno se hacen parte de ese ruido e incorporan activamente las huellas de las voces y del griterío callejero de dichos escenarios urbanos. Aparte de la crónica aquí analizada, así se registra en crónica como “Un domingo de Feria Libre (o “la excusa regatera del dime que te diré)” o “Las floristas de la Pérgola” en su libro De perlas y cicatrices (1996). La economía de “mercado persa” cobra forma en la crónica de Lemebel también este tráfico y cambalache de voces, voceos y voceríos en el discurrir de la letra escrita.
La mezcla de códigos expresivos es una constante en la crónica urbana latinoamericana contemporánea practicada por autores como Carlos Monsiváis en Ciudad de México, Jaime Bedoya en Lima, María Moreno en Buenos Aires o el propio Pedro Lemebel en Santiago de Chile. Lo interesante en Lemebel es que hace coincidir el juego de heteroglosias discursivas, tan caro a la crónica urbana, con un sustrato económico-social de autolocalización en el espacio citadino y sudamericano de la era global, a partir de la economía del “mercado persa”. Allí sus crónicas encuentran un estilo, una poética, una estética.
Pero lo que Lemebel resalta no es tanto dicha economía formal-informal en sí, organizada y finalmente asimilada al interior de las “modulaciones” transnacionales y globales de la sociedad de control en su versión sudamericana; su crónica más bien nos invita a sensibilizarnos con el proceso mismo de la experiencia popular al interior del circuito hegemónico de la neomodernización de fines del siglo XX y principios del XXI en la sociedad chilena y global; es decir, exalta y reivindica aquello que, en el tramado contradictorio y dinámico de la economía hegemónica, acontece como experiencia de mercadeo popular. Allí, la crónica urbana encuentra una modalidad creativa de combinar, poner en circulación y revalorizar lo subalterno, lo residual, sugiriendo sus posibilidades materiales y simbólicas de tipo alternativo. A la manera del mercado persa, de la cultura económica residual y cambalachera que en su seno se suscita, la misma crónica lemebeliana funciona en forma homóloga, construyéndose en base a préstamos y contrabandos múltiples entre lo letrado y lo oral, lo literario y lo periodístico, lo narrativo y lo lírico. Lemebel toma así variados retazos discursivos para urdir la textualidad travesti y cambalachera de sus crónicas urbanas.
El cronista, en este proceso, recrea lo residual y abre paso a posibilidades innovadoras de economía, lenguaje y representación. La crónica urbana, al igual que el mercadeo popular, y también en un juego especular con el imaginario (y el cuerpo) del travesti pobre, constituye su identidad mediante el ensamblaje lúdico y creativo de retazos y residuos. A partir de esta economía travesti y cambalachera, emerge otra identidad autoral, la del cronista, una figura que –menos articulada y más nomádica que la del novelista o el poeta– se desplaza a través de diferentes discursos, “callejeando” y transitando al interior de la ciudad letrada, aunque al mismo tiempo entrando y saliendo de ella. Esto se ilustra bien en el hecho de que, en el curso de su trayecto creativo, Lemebel se ha desplazado con heterodoxia en medios escritos (la revista, el periódico, el libro, la crónica, la novela, incluso el poema), así como también practicando la comunicación radial y la perfomance. El cronista escribe, vocea y actúa.
En su nomadismo mediático, en su rabia contestaria y en su rareza estética, la crónica urbana constituye en sí una especie de “violeta persa”: violeta y violenta, dulce y transgresora, bella y delictiva, barrial y barroca. A partir de esta creatividad ambulante, Lemebel nos ofrece los hallazgos, o acaso las perlas, de su propio “mercado persa”. Y de paso, y de soslayo, su discurso cronístico instala una innovadora literatura “emergente” en el escenario latinoamericano contemporáneo”.11.
Investigador y ensayista. Se encuentra en proceso de edición su libro: Las tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte.